Представленные на выставке работы Евгения Дедова (род.1987, живёт и работает в Вене) демонстрируют нам совершенно новый взгляд художника на окружающий мир, вернее даже не взгляд, а попытку коммуникации и взаимодействия с реальностью. В них выражен невербальный диалог с действительностью, с миром вещей и бытовых подробностей, через которые просвечивают едва уловимые сполохи, пробуждающие сонм не до конца ясных эфемерных воспоминаний. Отсюда и проистекает название всей серии этих работ, предложенное самим художником – эстер. Ведь оно может быть трактовано и как прекрасное женское имя, происходящее от имени аккадской богини плодородия и плотской любви Иштар, и как химическое определение сложных эфиров.
Но ведь и эфир связан с мифологией, так в древней Греции звали бога прозрачного горного воздуха. Эфир был порожден подземным мраком и ночью. Находясь в верхнем слое небес, он достигал вершины Олимпа – обиталища остальных богов, где олимпийцы, буквально опутанные Эфиром вдыхали его пары.
Картины Дедова не раз сравнивали с полотнами символистов, трудно избежать такого сопоставления и в этой серии, тем более что художник сам оставляет нам некоторые намёки, подчеркивающие эту связь. Небольшие группы работ под общими названиями «1799», «Федотов» или «Мазь» очень близки по духу меланхоличным и медитативным полотнам Пюви де Шаванна. Совпадает не только настроение, но и колорит и сама живописная манера, когда масляные краски, разбавленные до предела, уподобляются пастели. Сам Дедов определяет эту размытость и нарочитое утончение красочного слоя, как попытку имитации отпечатка струйного принтера на листе бумаге. Намеренная девальвация живописного языка и принижение его вплоть до утилитарного технецизированного процесса принтерной печати – это принцип, заложенный в этих работах, подчёркивающий контраст между возвышенным и бытовым. В этом скрывается ещё один глубинный смысл и Пюви де Шаванна, который выдаёт живопись за пастель и Дедов, который уподобляет живопись струйной печати, оба ищут способ выражения своей тоски по золотому веку человечества. В данном случае картины становятся универсальными формулами, которые действуют на нас, включая скрытые механизмы нашей памяти. Глядя на них, зритель начинает невольно припоминать неведомые ему доселе или, вернее, утраченные из сознания образы. Отголоски неявного прошлого, заложенные в этих произведениях, в каком-то смысле повторяют миф о пещерах, изложенный в трактате Платона «Государство», повествующий о том, что человек подобен скованному узнику, помещенному в пещеру, от которого скрыты истинные предметы, и он может лишь различать их тени. Это суровый приговор, обозначает границы нашего познания, говоря нам о невозможности постижение истинной реальности. Однако никто не может отказать нам в праве поиска источника предвечного знания.
Художник подобен исследователю, если мир закрыт от него в своей целостности, он начинает изучать видимые ему фрагменты. Выхватывая и выделяя эти фрагменты из окружающего мира, он переносит их на поверхность холста, чётко артикулируя соотношение фигуры и фона, при этом, наделяя их новыми смыслами. Таким образом, то, что на первый взгляд казалось обыденным и будничным, внезапно преображается. В данном случае фрагментация не означает грубого расщепления целого, а аккуратное и бережное изымание с сохранением связи с целым. Именно в таком качестве фрагмент, как художественную форму, использовали творцы эпохи романтизма.
За неоднозначным названием «1799» небольшой группы работ Евгения Дедова скрывается конкретная дата, связанная с нахождения знаменитого Розеттского камня. Этот уникальный археологический артефакт помог расшифровать древнеегипетские иероглифы. Именно в этом аллегорическом значении – декодеров и выступают полотна Дедова. Через них художник стремится раскрыть нелинейную связь между нашей повседневностью и искусством. Главный мотив этой серии – изображение куска ткани, которую он использует для вытирания кистей. Художник сознательно дезавуирует объект изображения, и вместо классической драпировки, он представляет простую тряпку с типовым, легко узнаваемым икеевским орнаментом, напоминающем звенья цепи. В данном случае цепь представляется как аллегория тех, оков, в которые нас заковывает современная экономическая система, рассчитанная на беспрерывное потребление, одно звено цепи цепляется за другое и так до бесконечности. Вместе с тем, в том же орнаменте легко считывается идея цепной реакции – выстраивание ассоциативных рядов, помогающих нам лучше понять нечто новое, ещё не ведомое, но припоминаемое нашим разумом.
В выборе тряпки в качестве главного персонажа своих полотен, художник демонстрирует нам образчик тончайшей иронии. Ведь в чем скрывается суть тряпки для вытирания кистей? Это, безусловно, предмет, без которого не может обойтись не один живописец, он является неотъемлемым обитателем мастерской, постоянно перемещающимся по её пространству вслед за художником. Это тот предмет, который постоянно теряют и постоянно ищут, он то и дело попадается на глаза. Это и есть тот самый обыденный фрагмент реальности, на котором обычно не задерживается взгляд. И лишь остановленное, зафиксированное мгновение, помогает оценить его заново. Доверяя своему эстетическому чутью Дедов, переводит его в категорию возвышенного. Ткань вдруг превозносится до недостижимых вершин, а её орнамент приобретает дополнительное семантическое значение.
Другая группа работ, объединена условным названием «Федотов». На её примере мы в праве указать на ещё одно значение слова эфир, связанное с прямой трансляцией реальности при помощи различных медиа. Это не просто передача информации, но попытка переноса конкретной ситуации «здесь и сейчас» в режиме реального времени в другое место, т.е. тиражирование фрагмента реальности. Появление имени живописца середины ХIX века в названии этих работ совсем не случайно. Он один из немногих русских мастеров, который в своём пристальном изучении реальности и визуальных описаниях бытовых подробностей, приблизился к малым голландцам. Погрузившись в вещный мир, Федотов раскрыл в нём глубину трагизма человеческого бытия. Он сумел перевести бытовой жанр в бытийный. Дедов, как своего рода ученик Федотова, продолжает эту линю. На смену глазу и простой житейской наблюдательности, пришли новые технологии. Современному художнику проще остановить время, зафиксировать его для дальнейших манипуляций в творческой лаборатории. В его распоряжении находится не только обычный фотоаппарат, но и телефон – ещё один обязательный спутник каждого современного человека. С их помощью художник собирает необходимый ему материал, который он позже переносит на холст.
Название всего цикла эстер, как мы уже указывали ранее, отсылает нас к химическому обозначению сложных эфиров. Это летучие бесцветные жидкости, обладающие лёгким, едва различимым фруктовым ароматом. Чаще всего их используют в бытовой химии в качестве растворителей и ароматизаторов. Оба эти свойства применимы и в контексте размышлений о природе памяти. Эстер – это метафора творчества, которая одновременно и истончает, и растворяет границы между реальным миром и искусством, и, с другой стороны, наполняет вакуум нашего мира волшебными ароматами, которые отдаленно напоминают нам о чём-то прошедшем и уже давно забытом.
