Вариативные игры с пространством, сдобренные многообразием осмысления этого непрерывного процесса, сообразующегося в единую систему динамичного концепта, созидают нечто новое, подвижное, лишённое каких-либо констант и более соответствующее снам «о чём-то большем», нежели устоявшейся данности. Система в своей избыточности традиционно провоцирует поиск ориентиров вовне и озадачивает себя чем-то новым и невозможным в преодолении предыдущих мотиваций и в обретении точек опоры. Это, наверное, единственное, что в логике своего развития сближает существование империй и искусства. В обоих случаях присутствует экспансия и выход в иные территории, а, применительно искусства, в иные дисциплины.
Искусство всегда отличала эта закономерность, проистекающая из мировоззренческих принципов автора, когда иррациональное начало умозаключений являло выразительную альтернативу уходящему рацио с культом устойчивости и физики возможного. И если возможное как потенциал присутствует в камне, то невозможному органичнее пребывать в идеях, формате и материале «визионерской архитектуры», например, в бумаге, как наиболее адекватной, по своей природе, для обращению к категории времени, в проектировании будущего и реконструкции прошлого.
Феномен «визионерской архитектуры» изначально, вероятно, со времён Пиранези, существовал на стыке архитектуры и мировоззрения, сообразуя одно с другим в желании уйти от устойчивости в область чистой идеи, в область эксперимента, вмещающего огромный спектр утопических построений от умозрительного замка до «совершенного» общежития в духе Томаса Моора.
Софья Инфантэ, создавая цикл макетов-рельефов из бумаги, естественным образом выходит на этот, ставший уже традиционным формат восприятия пространства, продолжает нескончаемую игру, формулируя собственное высказывание, собственную претензию на выход в категории невозможного. Безусловно, решая свои задачи, она не может не учитывать опыта и содержательных положений своих предшественников — классиков советской конструктивистской архитектуры Якова Чернихова и Ивана Леонидова или близких ей по времени художников концепции «Бумажной архитектуры».
Но она, о своём, и, будучи профессиональным архитектором, фокусирует внимание на области, где прикладное значение уступает место процессу отвлечённого конструирования, возведя его в принцип. Содной стороны. С другой же, как художник она уходит от утилитарного назначения архитектуры в сторону реализации задач, онтологически присущих искусству как таковому. Она моделирует невозможные пространства, играя с перспективой и планами бумажных макетов-рельефов, соединяя в общем поле замысла рациональное начало архитектурной задачи и иррациональный художественный жест.
Александр Петровичев
