Выставка Игоря Шуклина «Роение горизонтов»
В первых числах октября в мастерской Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина открылась выставка художника Игоря Шуклина, где он представил рисунки, несколько акварелей, печатную графику, а также работы в новой для себя технике офорта. Художник называет свою выставку графическим очерком на тему экзистенциального опыта восприятия городского пространства. Работы были сделаны в период с 2018 по 2019 год в Германии, где на постоянной основе проживает автор. Мы встретились с Игорем и поговорили с ним о его видении предмета живописи, взглядах на искусство и о любимых художниках.
Игорь, твою выставку можно назвать событием, потому что ты редко выставляешься, предпочитая работать в мастерской. Расскажи, пожалуйста, о том, что ты решил показать в Москве.
Игорь Шуклин: Мне нелегко говорить о выставках, важнее обрисовать задачи искусства, а не формы его презентации. Не хотелось бы влипать в беседу об автономии искусства и его вхождении в общество, но задачи живописи и графики я ставлю в мастерской, а выставка ― это уже больше социальное касание, и организация ее ― другая сторона искусства. Эта выставочная сторона срабатывает уже как ясная профессиональная общественная деятельность. Если говорить об этом дальше, то, прежде всего, назвал бы выставку в Москве графической (графическим очерком). Здесь я объединил изображения, которые передают опыт восприятия городских пространств. На «графических страницах» город не изображен в деталях, нет здесь и топографических решений. Это как бы пространство в остранении (известный термин Шкловского), пространство, сформулированное структурой и пустотами в структуре, где все интенсивнее проявляется проблема множественности происходящего. Одновременно город это верный проводник напряжения, символического и прямого насилия, ― это довольно жесткая социальная структура с процессами нормализации. Например, постструктуралисты, ситуационисты смогли выдвинуть важные философские концепты на этот счет. Также мне важна область феноменологии, в частности мысли Мориса Мерло-Понти о плоти и пространстве. Я подвожу разговор к тому, что не работаю для конкретной выставки или проекта. Погружение в живопись или графический лист ― очень меня затягивает, а показ работ это уже другой этап. Он довольно болезненный, потому, что ты как раз выходишь из мастерской и из процессов искусства больше в область коммуникации, организации, для аккумуляции того, что Пьер Бурдье называл социальным капиталом.
Выставка и проект это разные для тебя вещи? Ты обычно поправляешь собеседника, если он вдруг называет твою выставку проектом.
И.Ш.: Проектом выставляемый материал назвать сложно, поскольку проект подразумевает убедительное взаимодействие с реципиентом. Проект в искусстве, как мне кажется, связан с проблемой конвенций, с культурным посредничеством. Такими вещами в большей степени занимаются кураторы. Куратора у моей выставки нет.
Какие мысли тебя посещали перед твоей первой за долгое время выставкой?
И.Ш.: Я был несколько взволнован. Предстоял непростой монтаж, и на тот момент было еще не ясно, как все будет работать в пространстве.
Было непривычно видеть офорты на твоей выставке. Чем тебя заинтересовала эта техника?
И.Ш.: О технике мне так же непросто говорить, как и о выставке. Дело в том, что сегодня большинство художников возвышаются над техникой, они дистанционно выбирают медиа, используют формы репрезентации целесообразно идее, будто перед ними просторный стол, на котором лежат медиальные оболочки для идей, книги по истории искусства, методички по эстетической теории и что-то там еще. Это большая проблема новой академической системы, она настолько сложна и глобальна, что легко растеряться, и как с этим эстетическим тренажером поступить, ― это один из главных вопросов, что стоит перед каждым художником. Последнее время, я стараюсь быть внимательным к своей жизни, к памяти, к восприятию, к ощущениям, к пространству. Началом всего этого является тело, плоть в пространстве, а стол с инструментарием художника-концептуалиста все дальше и дальше удаляется от меня. Первые офортные оттиски я сделал в 2018 году, поскольку мне показалось, что эта техника раскрывает мою живопись с другой стороны. В ней проявляется какой-то зуд ощущений кожного покрова, в то время как живопись для меня это какие-то «внутренности». Все это метафоры, но метафоры ощущений от мира.
Ты говоришь о том, что офорт находится в статусе «ненужного атавизма», но и живопись в целом сейчас нередко воспринимается как нечто архаичное. Не чувствуешь ли ты себя немного аутсайдером в среде современного искусства, работая с подобными «устаревшими» медиа?
И.Ш.: В самом медиа никакого аутсайдерства не может быть. Так думают люди с технократическим складом ума или те, кого интересуют границы искусства, то есть те, кто озадачен вопросом о том, что же еще можно внести, привнести на территорию искусства. Так мы опять возвращаемся к просторному столу, за которым сидит художник с идеей. Мне эта поза перманентного выбора форм для идей не подходит, потому что, только ограничив себя, я могу сосредоточиться на важных проблемах и критериях, идти вглубь на свой страх и риск, а не переживать бесконечную череду десубъективаций авторства с дистанцией к своему предмету. Дистанция важна, я ее не отрицаю на корню, но она ценна только на каком-то этапе работы. Дистанция обеспечивает процесс рефлексии. Но мне важнее рефлексировать не на границы искусства как на свой предмет, ведь таким образом получается искусство об искусстве. Это базис исследовательской эстетики концептуализма. Живопись ― «непохожий двойник» мирового пространства, его странный отросток, так что рефлексия в моем случае направлена на пространство, на мир, а не на технологии или границы искусства. В моем случае не мысль подталкивает к выбору медиа и техники, а аскеза техники подталкивает с течением времени к образу мысли.
Тебя называют мультимедийным художником, вместе с тем я ловлю себя на том, что часто в разговоре с другими художниками называю тебя живописцем. А какое определение ты бы дал самому себе?
И.Ш.: Я бы назвал себя тем, кто, занимаясь искусством, пытается мыслить. То есть искусство не позволяет мне впасть в отчаяние, в повальную глупость. Но дело в том, что в поле искусства есть свои подводные камни и клише. Как между ними проложить свою тропу? Каждый студент в колледже искусств понимает, как выглядит выставка современного искусства, и каждый готов их делать с пионерским запалом. Проблема не в идентичности художника, дело не в выборе одного или множества медиа, а проблема в том, что искусство — это большой механизм, и как быть художником в этом аппарате решает каждый сам. Я решил начать с отстранения от «стола» концептуального художника. Таково мое решение, потому что я всегда рисовал, и меня затягивает данный процесс. Это не выбранное дистанционно медиа, это то, что меня держит на плаву, то во что я погружен, а не нахожусь на расстоянии.
Где ты обычно черпаешь вдохновение?
И.Ш.: Жиль Делез ввел такое понятие как «встреча». Если бегло изложить, то это столкновение с явлением в культуре, которое проясняет для тебя пласт проблем, который ранее был замутнен, и ты радуешься тому, что теперь сформулировал для себя то, что не давало покоя. Так после этого тебя накрывает новая волна вопросов, и ты в ней уже разбираешься заново. Такие «встречи» ― самое большое вдохновение, которое может произойти в жизни гуманитария. «Встреча» может произойти, где угодно. Еще отличный пинок под зад, который может отпустить тебе вдохновение, это чувство стыда за уже сделанное в искусстве. Оно вызывает жажду переделать все творческие акты, что-то уничтожить, от чего-то отречься, что-то переосмыслить и взять с собой дальше. В итоге возникает желание стать дезертиром своей эпистемы, для того, чтобы на самом деле ее расширить.
Ты регулярно обращаешься к философии, а на какие вопросы ты ищешь ответы? Что из последнего прочитанного произвело наибольшее впечатление на тебя?
И.Ш.: Да, как раз «встречи» в последнее время происходят на философских семинарах и при чтении книг. У меня неплохой преподаватель философии в университете, культуролог из Берлина Thomas Becker, он учился в Высшей нормальной школе в Париже у упомянутого Пьера Бурдье, посещал семинары Жака Деррида и хорошо знает постструктурализм. Я не испытываю с ним большой солидарности, но он делает основательное введение в историю мысли на семинарах. Я назову последнее, что меня сильно перевернуло ― «Феноменология восприятия» Мориса Мерло-Понти. Несколько лет назад мы с Антоном Николаевым разбирали его эссе «Око и Дух» и пришли к выводу, что Мерло-Понти единственный философ, который вжился в шкуру художника изображения. Он будто дарит речь и письмо, которое не смог сформулировать художник живописи сам. Философ говорит вместо живописца, как Лев Толстой говорит вместо лошади в «Холстомере».
На выставке «Резиденция Моква», которая проходила в 2015 году в студии на Буракова, и где ты принимал участие, помимо самих работ, а также документации, были представлены и диалоги художников-участников резиденции. В них ты и другие авторы отвечали на вопрос о предмете живописи, а также о средствах для построения работы. Расскажи, пожалуйста, какие проблемы тебя, как современного художника, волнуют сейчас? Какие задачи ты ставишь перед собой?
И.Ш.: Очень большой вопрос. Боюсь, что не отвечу внятно в режиме интервью. Попробую зайти с другой стороны и выдать несколько примеров, ведь с ними всегда интереснее рассуждать. Знаю, что ты любишь кинематограф и смотришь много фильмов. Если смотреть архив хорошего режиссера, то замечаешь, как избирателен и осторожен был этот художник. То есть предмет живописи, это вопрос «что изображать?», как вопрос для режиссера или фотографа «что снимать?». Гипотетически снять на камеру можно все что угодно. «Что изображать?» ― это для меня главный вопрос, а не вопрос какое медиа выбрать для той или иной идеи. В моей спальне висит репродукция снимка Lewis Baltz, и я каждое утро вижу это изображение. Это цветная фотография залитой солнцем офисной комнаты с окном, в которой сидит человек за рабочим столом. Не самый характерный снимок для творчества этого фотографа. Там нет ни меня, ни моей комнаты, но в фото есть онтологическое напряжение, и оно меня касается, потому что эта фигурка за столом стала для меня и Акакием Акакиевичем, и Йозефом К., и Симоном Таннером, а, может быть, это писец Бартлби? Вдруг это все-таки я? Школьник, подчинившийся, и, делающий домашнее задание? Я точно знаю, что этот снимок больше чем снимок, он не техника, он идет гораздо дальше своих воплощений, границ и рамок. Фигурка не кто-то конкретно, но она может стать каждым, если вжиться в эту фотографию. Такое изображение, в котором есть место для включения других жизней, получается в результате серьезного понимания своей деятельности и умения идти гораздо дальше, чем просто инструментарий и жажда карьеры. Это то, что меня очень заботит. По-другому не могу ответить, так как сейчас закончил довольно большой текст о живописи. Не хочу пересказывать написанное в нем, и пока не знаю, как его опубликовать. Наверное, хотелось бы напечатать эти заметки о живописи в виде небольшой книжки когда-нибудь.
Как часто ты бываешь в России? Следишь ли за художественной ситуацией здесь?
И.Ш.: В России я провожу около одного месяца в году. Стараюсь следить за тем, что происходит здесь в сфере искусства, насколько позволяет ситуация.
Общаешься ли ты с другими художниками-эмигрантами из России?
И.Ш.: Нет, ни с кем не поддерживаю связь, потому что самое важное в диалогах об искусстве это ощущение праздника, а в среде эмигрантов я присутствовал только на поминках. Нужно сразу оговорить, что знаком далеко не со всеми русскоязычными художниками, кто проживет в Берлине. Может быть, мне просто не повезло.
Как сильно повлиял (и повлиял ли) на тебя, как на художника, переезд в Германию?
И.Ш.: Переезд влияет сильно и влияния эти многослойны. Представь, вторник, полдень, я выхожу из своей парадной, проезжаю пару остановок, через пятнадцать минут оказываюсь неподалеку от Savignyplatz в просторной квартире в альтбау (жилой дом старой постройки, нем.), которая легко могла бы сойти за врачебный кабинет. Но это галерея, где висят картины, рисунки интересных мне художников из разных концов света. В Берлине это норма, а не большое событие. Пройдешь еще несколько улочек и попадешь в новое выставочное пространство, где одновременно висит Richard Prince, Mike Kelley, Christopher Wool, Martin Kippenberger и так далее. Речь идет не о риторике мультикультурализма, а о том, что есть возможность отслеживать мировую платформу культурно-символического обмена, сталкиваться с глобальным проектом современного искусства лоб в лоб, а не по журналам и бегло составленным каталогам. Совсем не значит, что прогулка по галереям, фондам, музеям вызывает перманентное восхищение, иногда она отвратительна и невыносима, утомляет и отравляет жизнь художнику. Но в какой-то момент обнаруживаешь на стенах работы Norbert Schwontkowski и все пошло иначе в твоем искусстве, ты встретил поводыря. Сильнейшее потрясение ― это разрыв с тотальностью родного языка, с постсоветским пространством, такие факторы обостряют жизненные ощущения и с этим обострением тоже можно работать художнику, для которого экзистенциализм не пустой звук.
Можешь рассказать о каких-то наиболее интересных выставках, которые ты посещал в Германии?
И.Ш.: Да, но это опять-таки будет связано с тем, где произошла самая яркая «встреча». Пусть это будет небольшая выставка Филиппа Густона 2014 года в местной галерее, и выставка архива Пьера Паоло Пазолини в Martin‐Gropius‐Bau, где я впервые увидел оригинал Джорджо Моранди в коллекции поэта. В целом же я редко посещаю выставки потому, что их очень много, и если смотреть все подряд, то в голове будет винегрет. Я выбрал для себя пару мест и посещаю их регулярно.
Насколько тебе близко и понятно немецкое искусство?
И.Ш.: Для меня не существует искусства в национальных границах и в формах национального представительства. Если говорить о Германии как о пространственной территории, где проживают разные художники, то, безусловно, среди них много серьезных авторов, которые вызывают уважение.
Назови, пожалуйста, нескольких важных для тебя художников.
И.Ш.: Я назову действующих современных художников, которые для меня важны: из живописцев это Tal R., Frank Auerbach и Виктор Пивоваров. Из известных мне рисовальщиков я бы выделил Raymond Pettibon, Andy Hope 1930, а закончу, пожалуй, Павлом Пепперштейном.
Русский авангард занимает особое место и в твоей жизни, и в твоем творчестве. Считаешь ли ты себя в какой-то мере продолжателем традиций этого направления в искусстве?
И.Ш.: Авангард это мифическое предание, с которым я познакомился благодаря одной семейной фотографии, где один из моих пращуров стоит в саду с Малевичем. Казимир Северинович проживал какое-то время в Курске и был дружен с моим дальним родственником, у которого была иконописная мастерская. Благодаря этой мифической фотокарточке, и попавшей вовремя в мои руки книге «Русский авангард», я начал интересоваться искусством. Искусство авангарда ― это исходная точка, некая неоднородная поэтическая тайна, а не традиция, в которую есть желание встроиться. Я не могу относиться к этому искусству как к музейному, мне хочется его переоткрывать и оберегать от грубых обобщений.
В начале интервью я отметила, что ты редко выставляешься, предпочитая галереям мастерскую. Не чувствуешь себя в некоторой изоляции из-за этого? Выставки ведь очень важны для художника.
И.Ш.: На самом деле для художника социальная изоляция не самая большая проблема, гораздо хуже культурная изоляция. В ней я был как раз в России, проживая в Курске, где единственное современное искусство ― это местный союз художников. Хотя и социальной изоляции я остро не ощущаю в Германии, поскольку учусь в большой институции. Выставок у меня давно не было, это правда. Я ничего для этого не делал, потому что мне было важно не сбивать рабочий процесс в мастерской, собрать материал, обдумать, чем занимаюсь. Возможно, в ближайшие несколько лет займусь более открытой художественной деятельностью. У меня собирается материал, и скоро можно будет сделать выставку живописи. Не важно, где это произойдет, в России или в Германии, а сейчас я показываю графику.
Автор фото и интервью: Евгения Зубченко
