Ультимативная скульптура Сергея Прокофьева в его проекте «Напряжение»
Первым проектом после карантина в мастерской Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина стал лайв перформанс Сергея Прокофьева – «Напряжение». В одном из залов мастерской художник создавал параллелепипед из бактерицидных ламп. Из-за риска получить ожог роговицы глаз и кожных покровов, увидеть этот процесс можно было, только подключившись к стриму. Художник называет свой объект «ультимативной» скульптурой, которая активирует все пространство галереи, делая его одновременно стерильным и опасным для нахождения. В этом проекте он ставит перед собой и зрителем ряд вопросов, в частности, как искусство меняет место, в котором оно находится и, может ли быть так, что именно напряжение и есть искусство в этой ситуации.
Ты еще до карантина упоминал о том, что планируешь поработать с бактерицидными лампами, очевидно, что идея использовать подобный материал возникла у тебя достаточно давно и это никак не связано с вирусом. Расскажи об этом, пожалуйста.
Сергей Прокофьев: Да, именно так. Надо начать с декабря 2011 года, тогда я сделал свою первую работу с люминесцентными лампами – скульптура «Заграждение», которая копирует металлическое заграждение с первого протестного митинга на Чистых прудах в масштабе 1:1. Потом я стал дальше работать с этими лампами, но в какой-то момент мне показалось, что я делаю какие-то такие очень прикладные вещи, мне не нравилось, что меня как художника стали ассоциировать исключительно с этим материалом. Захотелось как-то ускользнуть, я начал расширять поле, в котором работаю, обращаясь к самым разным медиумам. А где-то перед новым годом у меня возникло острое желание вернуться к световым скульптурам. Я почувствовал, что это надо делать. Идея этого проекта в том, чтобы активировать пространство, здесь искусство выступает в роли маленького кристалла, который бросают в пересыщенный раствор, за счет этого раствор моментально кристаллизуется. Появилась мысль, что нужно брать помещение и отталкиваться от его габаритов, от площади, от высоты потолка. В данном случае масштаб размера скульптуры по отношению к пропорциям выставочного зала получается 1:6,66. Если говорить о материале, то я, работая с люминесцентными лампами, занимаюсь моделированием реальности при помощи световых конструкций. В рамках проекта «Напряжение» я продолжаю работу в этом направлении, но в случае с бактерицидными лампами есть очень интересный эффект. Мы все привыкли, что обычные лампы белого цвета и светят таким же белым светом. Бактерицидные лампы светятся очень красивым голубым светом, а сами по себе они полностью прозрачные. Когда лампы выключены, паров ртути внутри не видно, кажется, что колбы абсолютно пустые и воображение по привычке начинает в этих колбах что-то дорисовывать. Получается очень красивый и элегантный эффект. В данном случае эти лампы как медиум более выигрышные, чем обычные, с ними интереснее работать.
В отличие от люминесцентных ламп бактерицидные опасны своим ультрафиолетовым излучением. Ты и сам пишешь, что на этот объект нельзя смотреть вживую. Откуда возник мотив опасности?
С.П.: С самого начала, как только я стал заниматься искусством. Для меня очень важно, чтобы существовало какое-то напряжение. Если упростить, то должно быть напряжение между искусством и зрителем, чтобы оно работало сразу, буквально забирало человека. Если немного вдаться в объяснения, я так думаю, что мир как он есть, меня не устраивает. Мне хочется его как-то изменить, что-то добавить в него. Мне отец в свое время неоднократно говорил: «В нашей стране нужно или заниматься политикой и как-то пытаться нашу жизнь вырулить на нормальные рельсы, или эмигрировать». А я по молодости естественно с ним был не согласен, в итоге я нашел для себя какой-то третий путь – заниматься этими изменениями через искусство. Я не чувствую в себе какой-то возможности и сил повлиять на окружающую жизнь буквально по ряду вполне очевидных причин, поэтому я так или иначе стараюсь это делать через искусство.
В этой связи вспоминается твоя цитата: «То, что сейчас меня волнует – это понятие внутренней несвободы. Я хочу высказать свою взволнованность языком световой инсталляции». Здесь тоже речь идет о проблеме внутренней несвободы?
С.П.: Да, это из моего дневника. Это как раз было в ноябре 2011 года. Я тогда уже, по-моему, доучился в «Свободных мастерских», и летом мы с женой поехали в Италию. А я на тот момент, можно сказать, еще до конца себя не осознал как художник. Мы приехали в Венецию на биеннале и я почувствовал себя червяком, полным ничтожеством. Надо понимать, что увиденное там легло на еще неокрепший разум студента арт-школы, но, тем не менее, я четко понял, что я просто ничто. Добиться каким-то образом этой красоты и свободы, которой пропитана благословенная земля Италии, просто вообще нереально. У меня тогда возникла мысль, что надо это пропустить через себя и выдать некоторое искусство. И я думал о работе под названием «Внутренняя несвобода». Но пока я над ней думал, случился первый протестный митинг на Чистых прудах, и вместо «Внутренней несвободы» я сделал «Заграждение», и рад, потому что, думаю, это мне помогло не погрузиться в эту бесконечную саморефлексию, которая очень свойственна молодым художникам.
Этот объект хорошо считывается в контексте текущих событий: бактерицидные лампы напоминают о больнице; в самом обществе царит напряжение; невозможность показывать искусство вживую… В последнее время я слышу от художников, что они не знают, как выставлять некоторые свои проекты, которые были придуманы или сделаны до карантина, поскольку теперь эти работы воспринимаются не так как были задуманы изначально, а в рамках истории с коронавирусом. Тебя беспокоит как художника, что люди ассоциируют твои работы с какими-то конкретными событиями или ситуациями?
С.П.: Да пусть ассоциируют. Если об этом беспокоиться, то вообще ничего не сделаешь. Когда думаешь в этом ключе, то начинаешь рисовать сферического зрителя в вакууме, но человеку ведь в голову не залезешь. Да, нужно предвидеть какая реакция будет на твою работу, но это не означает, что не нужно ее показывать. Меня это беспокоило раньше, в те годы, когда я решил отказаться от работы со световыми скульптурами из ламп. Как я уже говорил, мне тогда казалось, что это будет восприятие меня через повторение одного и того же медиума. А сейчас я как-то успокоился. Я потратил лет шесть, наверное, для того, чтобы расширить поле своей деятельности в плане медиумов. И теперь уже спокойно могу лампочками заниматься.
А ты раньше работал с бактерицидными лампами? Их вообще трудно достать или они в свободной продаже?
С.П.: Да, работал. У меня была экспериментальная работа еще, когда мы с друзьями художниками делали проект «Фортошные выставки» в окнах пространства «Это не здесь» в Милютинском переулке…
Это был проект, когда вы выставляли искусство в окнах. Как-то сразу представилось, что ты разместил эти лампы в окне, а проходившие мимо люди смотрели на них и прожигали себе роговицы. Опасность в буквальном смысле этого слова.
С.П.: Я такое люблю, да (смеется). Ничего не могу с собой поделать. Я сделал работу под названием «Венера». Я распечатал на цветном принтере в типографии репродукцию «Рождение Венеры» Боттичелли, оформил все это в золоченую раму с завитушками, и сделал подсветку, как обычно делают в некоторых барах, или в квартирах люди вешают такую подсветку для картин в виде лампы небольшой длины в кожухе, чтобы свет был направлен на картину. Я сделал такой светильник и внутрь поместил бактерицидную лампу. Это было абсолютно безопасно для зрителей. Жесткий ультрафиолет разрушает искусственные красители и, в том числе, краску принтера. Где-то месяц она вот так вот висела, весь цвет пропал, осталось только выжженное пятно. Таким образом, я выразил свое критическое отношение к музейным институциям, такой был молодежный заход.
Эти лампы сложно купить или они есть в свободной продаже?
С.П.: Сейчас не просто, скажу честно. За ними нужно охотиться, как будто они вне закона. Достать их можно только на «Авито» и надо приложить усилия, чтобы все-таки их купить. В обычной ситуации они продаются в любом крупном магазине электротоваров.
Здесь ты, помимо прочего, поднимаешь вопрос о методах взаимодействия искусства со зрителем. А тебе самому насколько близок подобный подход: искусство без физического присутствия зрителя, искусство, которое можно увидеть только онлайн? Был ли у тебя такой опыт раньше?
С.П.: У меня было такое пространство под моей старой мастерской, там, по-моему, 400 квадратных метров заброшенного подвала, я там частенько делал какие-то вещи сам для себя. Я их никому не показывал, это были своего рода личные экзистенциальные опыты. И это всегда было связано с работой с пространством, поскольку световая скульптура подчиняет себе пространство, в котором она находится. Так что, да, опыт есть. По поводу онлайна, честно говоря, мне как раз очень важно присутствие зрителя, непосредственное взаимодействие с произведением искусства. В данном случае оно как раз есть, я считаю. Ты ведь не можешь увидеть скульптуру своими глазами в любом случае, это опасно, но можешь увидеть ее в стриме вместе с другими зрителями. Ты становишься соучастником события. Мне кажется, мотив опасности делает эту работу более контрастной.
А как ты думаешь, эта история с коронавирусом приведет к тому, что будет больше цифрового искусства или наоборот – людей потянет к материальному, к тактильным объектам?
С.П.: Я, пожалуй, могу говорить только за себя. У меня вот эта вот тяга к непосредственному контакту с искусством, и собственно тяга к скульптуре, к таким буквальным вещам, вышла из нарастающей цифровизации нашей жизни. Офлайн слипается с онлайном, уже ни того, ни другого нет, а есть одна очень текучая, супер изменчивая среда. Но это такая оппозитная реакция: все перемещается в онлайн, а я буду делать что-то в том месте, которое я зову реальностью. Я думаю, когда вся эта история с вирусом закончится, все будут очень рады опять вернуться в музеи и галереи. В период самоизоляции доля онлайн действительно сильно увеличилась, и именно поэтому мне захотелось довести эту идею до выставки в физическом пространстве. Создать то самое напряжение между возможностью сделать выставку и невозможностью ее показать зрителю напрямую.
Самоизоляция как-то повлияла на твою жизнь, на твои художественные практики?
С.П.: Я сидел на самоизоляции первые три недели апреля. Было классно на самом деле. Я больше занимался искусством, например, дома я начал новую серию скульптур 3D ручкой. Режим дня у меня тоже изменился, стал заниматься йогой, но сейчас уже перестал. А потом рутина меня обратно забрала с какими-то делами накопившимися, какими-то обязательствами, которые никуда за это время не делись, просто отложились. И сейчас я такой весь бодренький паренек бегаю по Москве.
Сейчас достаточно нестабильное время, поэтому особенно интересно узнать, есть ли у тебя какие-то проекты, которыми ты собираешься заниматься в ближайшем будущем, вне зависимости от того, как будет меняться ситуация?
С.П.: У меня есть один проект-долгострой, над которым я, так или иначе, работаю с 2013 года и никак не могу его докрутить. Он связан со съемками на природе в разных локациях и работой с пиротехникой. Последний раз я им занимался в начале декабря прошлого года. Сейчас мы с женой сняли дачу и у меня очень большие планы на то, чтобы летом добить этот проект. Семь лет самого себя тянуть за жилы это, конечно, надо быть особым персонажем. Некоторые видео, которые, так или иначе, относятся к этому проекту, я уже показывал на двух выставках. Но у меня и отношение к нему менялось из года в год. Тогда в 2013-м году было такое ультимативное настроение: загнал себя в какое-то невыносимое состояние, в котором нужно было сделать «последний» проект, посвященный полному разочарованию в искусстве, во взаимодействии со зрителем. Такое молодое в духе «идите вы все на …». Самое интересное, что он не потерял для меня актуальности, просто сейчас я понимаю, что после него вполне можно продолжать и дальше работать. Этот проект интересен тем, что его можно понимать и интерпретировать вне зависимости от тех смыслов, которые я изначально закладывал. Вот им и планирую заниматься.
Автор интервью: Евгения Зубченко
Фотографии: Сергей Прокофьев
