Cамая полная Афиша событий современного искусства Москвы
52 актуальных событий

Опыт чужого и ненужного

Роман Минаев в мастерской Фонда Смирнова и Сорокина

В проекте «Лучше уже не будет!», показанном в Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина в конце октября, Роман Минаев вновь обращается к опыту генеративного искусства, задаваясь вопросом – как набор различных случайностей влияет на конечное произведение. За основу были взяты изображения, не представляющие художественной ценности: чужие и ненужные картины неизвестных авторов, а также работы современных художников, которые они по тем или иным причинам посчитали неудачными. В интервью ArtTube художник рассказал, почему в итоге работа с этими изображениями обернулась для него проверкой на толерантность, и как он вышел из этой ситуации.

Откуда взялась идея использовать чужие изображения? Ты сразу к этому пришел?

Роман Минаев: Проект изначально планировался для выставки в коммерческой галерее, с которой я сотрудничал на протяжении последних десяти лет. После моей последней выставки там в 2018 году встал вопрос о планировании следующего проекта. Это обычная процедура, так как выставочная программа, как правило, расписана на год-два вперед. Несмотря на нулевую коммерческую эффективность нашего сотрудничества, галерея помогала мне поддерживать производственный темп в реализации чисто художественных задач. Поэтому я охотно дал свое согласие и поделился планами о желании сделать фотографический проект. Но куратор галереи рекомендовал мне все же сделать упор именно на живописи, исходя из соображений ее коммерческой универсальности. Производство коммерческого продукта меня никогда сильно не увлекало, однако генеративная живопись стала для меня в свое время медиальным компромиссом для перехода из интернет-арта в физическое пространство. Я пообещал подумать над новым проектом и вскоре наткнулся на склад довольно случайных во всех отношениях живописных работ. С одной стороны, меня всегда привлекал вопрос судьбы произведения. Например, как контекст может влиять на его прочтение? При каких условиях может измениться его утилитарное применение? Наконец, как произведение оказывается среди других ненужных вещей? Еще один вопрос, который меня продолжает волновать, это переосмысление самого понятия качества произведения в контексте современной культурной ситуации. Речь идет об институциональной ревизии исторического нарратива, нерелевантность которого стала результатом невключения творчества всевозможных социальных, этнических, гендерных и других групп. Понятно, кто-то же принимает решения о том, что попадет в итоге в музей и каким образом будет представлена история искусства в этом музее. А если этот музей такой влиятельный, как МОМА в Нью-Йорке, то его правила коллекционирования становятся стандартом для других институций.

Но это западная история?

Р.М.: У нас что-то очень похожее происходило. Качество, это всегда нечто связанное с академией. Существует профессиональное разделение на хорошее и плохое искусство. Несмотря на то, что классический авангард максимально приблизился к решению этого вопроса, все же проблема включенности/невключенности предлагает свою оптику для очередной ревизии. Поэтому мне этот момент показался интересным, тем более, что таким образом можно было бы в галерею контрабандой протащить вещи, появление которых там было бы сложно себе представить. Скажем, искусство дилетантов или искусство очевидно не современное. Я решил работать с чужими ненужными картинами и использовать опыт других художников – что-то дополнять, где-то оставлять какие-то элементы.

А по какой причине проект был показан в фонде, а не в галерее?

Р.М.: Галерея его не приняла. За два месяца до назначенной даты открытия выставки галерист с куратором попросили меня прислать фотографии готовящихся работ. На следующий день галерист мне написал в вотсапе, что ему картины не нравятся, и выставки не будет. И добавил, что он не может найти заинтересованных моим творчеством коллекционеров или музейных работников. Мне ничего не оставалось делать, как забрать хранящиеся в галерее работы и поставить точку на нашем сотрудничестве. Я все же продолжил работать над этой серией, а летом, во время открытия выставки «Поколение XXI» в Третьяковке, Володя Логутов предложил мне показать проект в мастерской фонда.

В сопроводительном тексте говорится о том, что работа с чужим и ненужным в итоге оборачивается испытанием на толерантность. Что это значит?

Р.М.: А что такое толерантность? Это терпимость по отношению к тому, с чем ты не можешь смириться. Стоишь в очереди, где кто-то громко разговаривает и тебе это не нравится. Толерантность это, когда ты просто смиренно продолжаешь стоять и принимаешь чужое поведение, как явление другой культуры. Например, ты можешь сказать, что люди, которые пьют водку, а потом по автомобилям бегают, не культурные. Но при этом они принадлежат другой культуре, например, панк-культуре. В китайском языке есть иероглиф, обозначающий толерантность. Он состоит из двух символов: наверху находится сердце, а внизу нож. Ты смиренно принимаешь что-то с ножом у сердца или скрепя сердцем. Для меня проверка на толерантность в этом проекте заключается в том, сколько я могу оставить в итоге от того чужого «плохого» искусства, и насколько я могу перемешивать его с тем, что я считаю хорошим, поскольку имею образование, опыт насмотренности и так далее.

Как первоначальные изображения повлияли на то, что получилось в итоге?

Р.М.: Это как раз связано с так называемой толерантностью. У меня есть, например, какая-то чужая картина, но по-разному же можно подходить к дальнейшей работе над ней. Например, использовать ее как просто холст на подрамнике, на котором нарисовано что-то мне ненужное. Покрыть это грунтом и рисовать что-то свое. Мне важен был момент апроприации того, что там есть, чтобы выстроился какой-то диалог с первоначальным изображением. Я как художник следую своей выработанной линии – линии генеративного искусства. Генеративные инструменты дают мне следующее. Скажем, у меня есть пейзаж и где-то на этом пейзаже должна находиться корова. Я, предположим, не уверен, куда мне ее поместить, поэтому делаю такую программку, которая сама определит местоположение коровы на холсте. У меня получается автономное произведение, генеративное. Расстановка будет происходить рандомно, но при этом каждый раз меняется композиция работы, ведь корова будет появляться все время в разных местах. Это такое, с одной стороны, нарушение композиции, а с другой – это расширение ее понятия. Если вот этот метод перевести на работу с чужими картинами, то здесь я работаю как раз с такими случайностями. Это то, что я сам никогда не смогу сделать. Это опыт другого, опыт дилетанта или профессионала другого порядка. Но есть вещи, с которыми я мириться не могу. Я, например, вижу плохо нарисованную фигуру. К этому можно по-разному относиться. Я же не знаю, чем руководствовался человек. Хотел он нарисовать красиво? Он начал рисовать и не закончил, либо он закончил и подумал, что это очень красиво. Дилетант, он же тоже может дорисовать или не дорисовать. Можно ли не законченную работу рассматривать в определенном аспекте как законченную? Множество разных вопросов, но, так или иначе, мы имеем дело с каким-то культурным слоем. То есть там уже что-то есть. Отпечаток своего времени, который содержит элементы мастерства, желания что-то изобразить и так далее. Я отталкиваюсь от мотива, от техники, в которой это было изображено. Мое взаимодействие с изображением начинается иногда с раздумий и эскизов, иногда с закрашивания каких-то элементов, которые мне не нравятся. Так возникает диалог. Ты делаешь первый шаг к новой работе, строишь другую картину, ведь перед тобой стоит задача создать конечное произведение, которое тебя устраивает.

А можешь на примере конкретной работы рассказать об этом процессе?

Р.М.: Можно взять, например, холст с квадратиками, что висит там на стене. Ограничительные рамки взяты из области компьютерного зрения. Так вот эта работа одна из первых, с которой я стал взаимодействовать. На ней была нарисована фигура. Я начал что-то добавлять от себя, кое-что закрасил, что мне не понравилось. Этих мест, которые я закрашивал, в процессе становилось все больше и больше, пока ничего от первоначальной картины не осталось. Даже последовательность работы над картиной напрямую зависит от того, что там было изображено до этого. Я делаю какие-то неожиданные для себя вещи, что-то исправляю, дорисовываю. Когда уже все было в ноль закрашено, я вспомнил, что художница, у которой я взял эту картину, с некоторым подозрением спросила, не нужна ли мне ее картина просто как расходный материал. Я объяснил, что это концепт такой, и ее это устроило. Уже в процессе взаимодействия с ее работой, мне вспомнилась наша беседа, и меня стала мучить совесть. Я решил как-то символически выразить то, что там было изначально изображено. Посмотрел еще раз на фотографии и выделил ограничительными рамками голову и фигуру. А так в целом фигуратив как таковой меня не очень интересует, я на нем не настаиваю. Я больше склонен к абстрактной традиции.

Получается, что ты как будто бы работаешь в соавторстве, а если говорить о проекте в целом, то это уже своего рода форма коллективного художественного высказывания.

Р.М.: Коллективное художественное высказывание меня интересует исключительно в аспекте непредсказуемости конечного результата, в этом заложен генеративный элемент. То есть не то, что там один человек надумал какую-то вещь и ее воплотил, а что это происходит посредством какой-то череды случайностей. Точно так же, как эта история с коровой, которая непонятно, где может быть расположена. А здесь коллектив, то есть ты тоже сталкиваешься с какой-то ситуацией и не можешь предсказать конечного результата. Еще важный момент, что не все художники хотели, чтобы я упоминал их имена, поэтому я решил, что говорить здесь об этом не буду. Хотя есть несколько работ с подписями, но сами авторы не знают о судьбе своих произведений.

В первом зале можно было увидеть неоновый объект со словами «такое даже на стену не повесишь». А как он концептуально связан с проектом? Такая ирония?

Р.М.: Это реплика человека, которому я показывал некоторые исходные изображения. Такая живая реакция: «Ну, нет. Такое даже на стену не повесишь». Это как раз про толерантность (смеется).

Ты как-то планируешь дальше развивать тему с этими случайностями? Или ты сделал проект и на этом точка?

Р.М.: У меня, конечно, еще много осталось чужих и ненужных работ в мастерской. Но мне было важно заявить об этом расширенном генеративном методе в какой-то окончательной форме. По инерции можно же бесконечно рисовать, но идея чужого и ненужного в этом проекте раскрыта. Если, к примеру, сравнить искусство с наукой, то два раза делать одно и то же открытие бессмысленно.

А над какими проектами ты сейчас работаешь? Какие еще темы тебя интересуют?

Р.М.: Какие-то проекты у меня отложены на неопределенное время. Например, у меня есть знакомый скульптор из Чебоксар, приблизительно мой ровесник. Его отец тоже скульптор. Он заслуженный художник Чувашии, когда-то был убежденным соцреалистом, верил в идеи коммунизма, партии и так далее. Но когда эта система навернулась, то он в процессе как-то переключился на национальную культуру, религию и в результате стал верховным жрецом Чувашии. Если раньше у него была идея, носителем которой был Владимир Ильич Ленин, то став верховным жрецом, можно сказать, что он сам стал главным идеологом — сам стал Лениным.

Ого. Вот это да…

Р.М.: Я уже ездил туда, встречался с его сыном, но, честно говоря, еще не знаю, как буду продолжать с этим работать, поскольку с самим жрецом у меня пока не получилось встретиться. Но после пандемии я планирую продолжить работу и сделать какой-то материал.

Интервью и фото: Евгения Зубченко