Рецензия на выставку Кирилла Жилкина «Мутация часть II»

От наблюдения к изменению

Выставку Кирилла Жилкина «Мутация. Часть II» можно рассматривать как логическое продолжение размышлений художника о роли созерцания и наблюдения как в повседневной жизни людей, так и в процессе восприятия ими произведений искусства. Собственно, само название «Часть II» отсылает нас к тому обстоятельству, что весной 2015 года в мастерской фонда Смирнова и Сорокина у Кирилла Жилкина прошла выставка под названием «Мутация», на которой были представлены многие из тех работ, что присутствуют на нынешней (серия «Наблюдения» и триптих «Мутация»). Затем углубление и частичное переосмысление проблематики визуального восприятия, апология его первостепенности в процессе познания и самопознания, стало лейтмотивом выставки «Perfect Vision» в рамках параллельной программы V Московской Международной биеннале молодого искусства «Deep inside», где, выступив в роли одного из кураторов, Кирилл также представил свою работу «Perfect vision». В нынешней экспозиции практически все вышеперечисленные картины вместе образуют единое смысловое пространство, последовательно дополняя и «раскрывая» друг друга.

Тот факт, что все представленные работы являются живописными (классическое «холст/масло»), визуально сложными и колористически насыщенными, но при этом вроде бы лишёнными какого бы то ни было ярко выраженного нарратива, повествования, подталкивает нас к тому, чтобы воспринять их во-первых с чисто эстетической точки зрения, а во-вторых, в связи с призывом автора «назад, к созерцанию» (или может быть «вперёд, к созерцанию», да простит мне художник, что за кадром всплыл Гуссерль), вспомнить всю ту критику доминирования визуального в культуре, которая так активно развивалась во второй половине XX века. Визуальное оказалось скомпрометированным и одновременно дискредитировало само себя. Стоит вспомнить хотя бы Ги Дебора: «Кто уже занял позицию наблюдателя – никогда не станет действовать: таково основное правило для зрителя». А американский теоретик Фредерик Джеймисон и вовсе заявил что «визуальное является по своему существу порнографическим». Сам акт смотрения, наблюдения, рассматривания приравнивается к бесполезному времяпрепровождению, пассивности, бессмысленному удовольствию, иллюзии, ослабляющей критическое мышление (затем на первый план выходит текст, но и к нему отчасти утрачивают доверие). Как максимум бодрийяровская гиперреальность, как минимум просто «суета сует», ведь ещё стоик Аврелий писал: «…всё то, что ты видишь, подлежит изменению и вскоре исчезнет. Размышляй постоянно и о том, скольких изменений ты уже был свидетелем. Мир – изменение, жизнь – убеждение». И действительно, мир – изменение, но и мы, и жизнь – тоже изменение, и когда мы наблюдаем, смотрим на что то, то смотрим не только на преходящее, но прежде всего на аналогичное самому себе.

На выставке художник предъявляет нам целую серию из пяти условно абстрактных картин, изображающих некие биологические процессы, под названием «Наблюдения». Интересно, что зритель, несмотря на всю абстрактность изображения всё же догадывается об органической составляющей содержания интуитивно, не нуждаясь в сопроводительных текстах. Ощущение «вещественности», какой-то «волокнистости», эластичности изображаемого, порождает вполне конкретные ассоциации с теми метаморфозами, которые наверное можно увидеть в микроскоп. «Наверное» здесь ключевое слово, потому что «Наблюдения» это не зарисовка с натуры, и не иллюстрация научных изысканий, но интерес художника к такому понятию как «процесс» на самом глубинном и возможно первичном его уровне, выраженный через обобщённый, эстетически осмысленный образ. Тут можно было бы и вспомнить о критиках визуального и иллюзорного, если бы не то обстоятельство, что процесс не является исключительно содержанием данной серии, но воплощается и в её форме. Структурированность живописи, сам метод работы художника, который с помощью масла как будто «проращивает» и «выращивает» эти биологические субстанции на своих холстах, показывает нам, что эта живопись сама по себе есть не что иное, как процесс, развитие. Глядя на эту серию невозможно избежать размышлений на тему отношений наблюдающего и наблюдаемого, кто кем владеет, кто над кем/чем господствует, кто/что уязвимее, кто кого использует, чьё время утекает а чьё насыщается, кто берёт, а кто отдаёт? Не в этом ли расходились взгляды Платона, считавшего что искусство – «тень теней», не даёт человеку знаний а также эксплуатирует чувственное восприятие, и Аристотеля, указывавшего на уникальную способность художника выявить и представить посредством произведения нечто важное, универсальное, скрытое?

Настаивая на апологии визуального, на первостепенности сосредоточенного зрительного опыта, Кирилл Жилкин обращается к научным и околонаучным теориям, в частности к «антропному принципу», который гласит: «Вселенная (и следовательно, фундаментальные параметры, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей». Как сказал американский физик-теоретик Дж. Уиллер: «наблюдатели необходимы для обретения Вселенной бытия». Следовательно, идея о том, что во многом окружающий мир и человек являются взаимосвязанными соучастниками в рамках бытия, придаёт акту созерцания важнейший смысл, так как «наблюдатель» в своём наблюдении перестаёт быть отдельным субъектом, но во-первых использует одну из основных своих жизненных функций, во-вторых, становится частью целого, частью общего процесса, и в-третьих наилучшим образом познаёт окружающее и самого себя. В каком-то смысле этот принцип взаимоотражения является частью многих духовных практик и религиозных доктрин. Например Далай-лама XIV так выразил эту мысль: «Для нас чрезвычайно важно понимать явления окружающей действительности. Если мы не понимаем сути явлений, возрастает вероятность того, что мы причиним вред и себе, и другим. Размышляя над этим вопросом, мы начинаем осознавать, что невозможно полностью выделить какое-либо явление из контекста других явлений. Можно уверенно говорить только о взаимосвязях между явлениями».

Таким образом, искусство, по самой своей природе подразумевающее акт созерцания, практически «возвращает» зрителю возможность недискурсивного познания окружающей действительности, заставляя его остановиться, утверждая смысл и значение «vita contemplativa» (лат. «жизнь созерцательная»), заложенной в ней потенции к самосовершенствованию, изменению. В этом же контексте можно «прочитать» и картину «Мутация», ведь как пишет сам автор: «В таком случае, мутация здесь – это осознание себя наблюдателем, не стоящим отдельно. Осознание неделимости и взаимосвязанности всех процессов в существующем мире, которое может быть достигнуто с помощью искусства, квантовой механики или духовных практик». Визуальное при таком подходе перестаёт однонаправленно «воздействовать», становясь участником «взаимодействия». И самое главное – процесс внимательного наблюдения противостоит, является своеобразным фильтром тому бессмысленному потоку информации, который препятствует осознанности и концентрации мышления (вспомним, что слово «теория» как система идей и принципов переводится с греческого как «наблюдение», «рассмотрение», «созерцание» и даже собственно «зрелище»). В связи с «Мутацией» нельзя не сожалеть, что на выставке можно увидеть только одну часть триптиха (опять же с растительным объектом), что заметно снижает общую силу месседжа автора.

Кульминацией экспозиции является работа «Perfect vision». Что интересно, она всем своим существом как будто противостоит какой бы то ни было иллюзорности традиционной живописи, и пытается «выйти» в или даже создать собой совершенно реальное пространство. Вместо одного холста появляются целых два, соединённых под углом, и образующих что-то вроде живописной инсталляции, имитации угла комнаты или даже «ширмы», стоящей прямо на полу, в центре которой изображен сложный овальный будто бы светящийся объект, «прорывающий» тёмный, цвета мокрого асфальта «угол» в неопределённую, психоделическую глубину. Попытка «охватить» живописью реальное пространство дополняется стоящим перед работой стулом, сидя на котором зритель может «медитировать», оттачивая свою способность к «идеальному видению». Как всем известно, медитировать лучше сидя на полу, что и здесь вполне актуально, осуществимо и, на взгляд критика, настоятельно рекомендуется. На какой уровень познания можно прорваться глядя в угол, трудно сказать, но если исходить из того, что угол всегда отчасти затенён и в нём можно видеть как разновидность физической границы, тупик, так и точку схода нескольких линий, наконец образ прямой линейной перспективы, то наверное при желании можно найти в этом самые разные смыслы в духе «Дверей восприятия» Олдоса Хаксли например. Интересно провести аналогию и с аристотелевским понятием «энтелехии» («осуществлённость»), согласно которому практически всё существующее содержит в себе энергию/зерно энергии, которая способствует становлению формы, трансформации изначального хаоса, неоформленного «вещества жизни» в структурированное «вещество формы». В связи с этим понятием «Perfect vision» можно рассматривать как попытку автора помочь зрителю осознать в себе и вовне конструктивное зерно энтелехии, потенции к осуществлённости, сруктурированности. В любом случае, эта работа производит впечатление, и действительно позволяет пережить опыт сосредоточенного созерцания. Также по форме она удачно коррелирует с двумя небольшими пирамидальными живописными объектами «Антропный принцип. Часть I» и «Антропный принцип. Часть II», стоящими на полу в разных концах выставочного пространства и напомнивших мне известный масонский символ (жаль ещё, что художник не додумался изобразить на них око). Возможно, автор имел в виду «слабый антропный принцип» (фактор появления разумного наблюдателя был заложен в самом плане развития вселенной) и «сильный антропный принцип» (только в нашей вселенной есть условия для появления наблюдателя), а пирамида вместе с тем вполне может прочитываться традиционно как устремлённость к неизведанному, сокрытая истина, идеальная гармония частей и мудрость, что в принципе могло бы органично дополнить общую композицию выставки, но то ли в силу размеров, то ли в силу количества или высоты объектов, интересный замысел, на мой взгляд, не сработал.

Признавая неоспоримым тот факт, что сейчас наше зрение, а значит и сознание, находится большую часть времени в состоянии неустойчивости, в состоянии беспрерывного поглощения огромного количества информации, при котором собственно её качественная переработка представляется маловероятной, мы сталкиваемся с проблемой, которая заключается в том, что наша зрительная функция перестаёт быть инструментом познания, становясь лишь инструментом «слепого» восприятия. Во многом, выставка «Мутация. Часть II» предлагает нам взглянуть на изобразительное искусство в его классическом виде, как на выход из положения. Художественное произведение/вещь может и должно стать поводом для нашей физической и психологической остановки в пространстве, оно должно создавать возможность и условия для возвращения человека к состоянию внимательного зрителя, которое нужно и выгодно не столько художнику (как может показаться), сколько самому созерцателю. Одновременно такой подход может отчасти вывести искусство из состояния расщеплённости и отсутствия каких бы то ни было границ и критериев, создавая особое, почти медитативное пространство. Это можно расценить как утопию или возвращение в прошлое, но сегодня даже квантовая механика говорит нам о важности наблюдателя и его способности «вторгаться» и изменять материальную реальность, о том, что «наблюдать» значит практически оказывать физическое воздействие. В любом случае, выставка такова, что «оставляет» нас в молчании, являясь прежде всего не темой для разговора, но «пищей» для взгляда, который во многом уже отучился её принимать, чувствуя себя некомфортно в условии отрыва от текстов и диалогов, но всё ещё не утерял памяти об этой своей небесполезной функции. Проверить на себе можно до 14 октября в арт-центре «Солнцево».

Анна Борисова, искусствовед.